Over Caravaggio’s omgang met de prostituees van Rome
Dit artikel is geschreven naar aanleiding van de expositie ‘Caravaggio-Bernini. Barok in Rome’ die te zien zou zijn tot 7 juni in het Rijksmuseum te Amsterdam. Doordat het Rijksmuseum voorlopig wegens COVID-19 haar deuren gesloten moet houden zullen veel mensen niet in staat zal zijn de expositie te bezoeken. Voor hen (en een beetje voor mezelf, ik ben immers ook nog niet bij de tentoonstelling geweest) zal ik aan de hand van een aantal artikelen toch een beeld proberen te schetsen van het Rome en het leven van Caravaggio.
In de voorgaande artikelen hebben we geleerd we dat realisme een belangrijke rol speelde in Caravaggio’s schilderijen. Binnen de Contra-Reformatie van de Katholieke Kerk stond Caravaggio aan de zijde van het Pauperistische gedachtegoed. De paupers, de armlastigen en het gewone volk vertolkte de hoofdrollen in de bijbelse verhalen die hij afbeeldde. Door te kiezen voor beeldelementen zoals vieze voeten, kromme vingers en verwrongen wratjes en andersoortige sprenkels van het echte leven, wist Caravaggio de bijbelse verhalen dicht bij het gewone man te brengen.
In tegenstelling tot de meest aannemelijke gedachte, werd Caravaggio’s verbintenis met de lage sociale klassen niet door iedereen in dank afgenomen. Enkele machtige personen zagen zijn vulgariteiten slechts als een gevaar voor het geloof. Ze vreesde dat wanneer de bovennatuurlijkheid van de heiligen uit de kunst verdween, het aanzien van de kerk mee weg zou wegsijpelen. Buiten de vulgaire details zoals de vuile lichaamsdelen, waren er nog enkele grovere charges ten aanzien van het bovennatuurlijke aura van de heiligen. De meest aanzienlijke daarvan is waarschijnlijk Caravaggio’s voorkeur voor prostituees als modellen voor belangrijke bijbelse figuren.
De vrouwen van lichte zeden zijn zelfs zo vaak afgebeeld op de doeken van de grootmeester, dat er onder kunsthistorici de theorie opgeworpen is dat Caravaggio naast zijn werkzaamheden als schilder, ook part-time aan de weg timmerde als pooier.
Caravaggio’s Vrouwen
Kunsthistorici hebben drie publieke vrouwen kunnen identificeren die veelvuldige vereeuwigd zijn op de doeken van de grootmeester. Het betreffen Maddalena ‘Lena’ Antognetti, Fillide Melandroni en Annuccia ‘Anna’ Bianchini. De hypothese dat drie vrouwen hun lichamen aanboden voor mannelijk vertier, is door de historici tweeledig onderbouwd. Op de eerste plaats zijn er de hints die uit de Romeinse stadsarchieven zijn gekomen, deze betreffen met name juridische documenten zoals getuigenissen en aanklachten. Naast deze documenten zijn er ook hints die Caravaggio zelf in zijn schilderijen verborgen heeft, een symboliek die duidelijk spreekt wanneer je haar verstaat.
Juridische bewijslast
De geschiedenis van de mens is rijk aan een groot aantal personen waarvan we veel vanaf weten; vorsten, helden en denkers. Over hen zijn boeken vol geschreven en over hen verschenen reeds in hun eigen tijd uitgebreide biografieën. Wie echter een persona wilt samenstellen van leden van lagere klassen zal onvermijdelijk vaak terug vallen op juridische documenten. Rechtzaken, twisten en andersoortige naargeestigheden. Over dit soort personen werd nu eenmaal verder niet veel geschreven, buiten hun aanvaringen met vrouwe Justitia. Zo vergaat het ook Caravaggio’s dames. Wat we over deze vrouwen weten is met name opgebouwd uit aanklachten en getuigenverklaringen.
Allereerst valt uit de archieven op te maken dat Lena Antognetti vaak tot diep in de nacht actief was op de straat, zoals getuigt haar arrestatie op 1 November 1604, voor het negeren van de avondklok. Nu is het negeren van de avondklok an sich niet per direct een reden om iemand van prostitutie te verdenken, maar wanneer je haar nachtelijke activiteiten koppelt aan het beeld dat de heer Pasqualone in zijn getuigenverklaring in 1605 schetst, wordt het idee dat Lena een meisje van lichte zeden was een stuk lastiger te negeren. Geheel terloops komt Lena ter sprake in Pasqualone’s beschouwing der gebeurtenissen. Hij noemt haar: ‘Una donna chiamata Lena che sta in piedi a Piazza Navona’, oftewel: ‘een vrouw genaamd Lena, die op haar voeten staat op Piazza Navona.’ Deze beschrijving draagt een zekere insinuatie met zich mee die in het hedendaagse Italiaans nog steeds gebruikt wordt. Een vrouw die ergens altijd op haar voeten staat is een tippelaarster, een straatmadelief, of zeer wel een straatprostituee.
Schilderachtige Symboliek
Naast de bewijslast uit de gemeente archieven, heeft Caravaggio zelf echter ook ondersteunend materiaal geleverd voor de eerder gestelde hypothese dat Lena, Anna en Fillide zich beschikbaar hadden gesteld voor seksueel vermaak. Zo dragen de drie vrouwen vaak gele doeken op de schilderijen (ontdekt het bijvoorbeeld op alle afbeeldingen in dit artikel). Het was in die tijd verplicht voor prostituees om gele kleding te dragen. Geel was namelijk de kleur die geassocieerd werd met schaamte, iets wat de grote verklarende factor is voor het gebrek aan gele kledij op 15de eeuwse schilderijen van welgestelde vrouwen. Bovendien werd de kleur geel in de Middeleeuwen (alsook in de hoogtijdagen van het Nazisme) gebruikt om Joden mee aan te duiden, opdat men hen doelgericht kon vermijden. Hoe onrechtvaardig het ook moge zijn: de lange geschiedenis van Europa is doordrenkt met antisemitisme en de kleur geel is daar een noodwillig een voertuig van geworden. Met het omwikkelen van de vrouwen met gele doeken geeft Caravaggio dan ook een duidelijk signaal af: dit zijn vrouwen van het ongure soort.
Een ander symbool van lichte zeden dat ik graag nog uit wilde lichten is het vertoon van jasmijnbloesem op schilderijen. In diverse vertoningen laat Caravaggio de vrouwen een bosje jasmijnbloesem dragen. Zie bijvoorbeeld Cortigiana Fillide (1597–99) hieronder. Het dragen van van Jasmijnbloesem wordt geïnterpreteerd als een symbool voor erotische liefde. Veel minder subtiel had Caravaggio niet hoeven zijn.
Martha en Maria Magdalena
Misschien wel het mooiste voorbeeld van de tweestrijd tussen de puurheid van de bijbelse figuren en de ruwe echtheid van de hoeren die als model dienden, valt te zien op het schilderij Marta e Maddalena uit 1598. Op dit schilderij is de bekering van Maria Magdalena te zien. Aan de linkerkant zien we Martha, gehuld in de schaduw. Ze aanschouwt met openstaande mond de transformatie van Maria. Aan de rechterzijde zien we hoe Maria’s notoire, sensuele en ijdele verleden als lichtekooi wordt gesymboliseerd door de spiegel die zie staande houdt. Ze houdt deze spiegel rechtop met haar linkerhand, de hand waar haar veel besproken misvormde vinger aan toebehoort, terwijl ze met haar gezonde hand een takje oranje-bloesem vasthoudt. Ook dit getuigt weer van een sterke symboliek. De jasmijn bloesem uit de voorgaande schilderijen is veranderd in oranje-bloesem, het teken van puurheid, kuisheid en onschuldigheid. Bovendien zet Caravaggio op zijn karakteristieke wijze Maria letterlijk in de spotlight, om zo de figuurlijke verlichting van haar persoon te benadrukken.
Caravaggio schilderde dus de bekering van een prostituee tot het Christelijke leven, maar moduleerde deze verlichtte vrouw naar de gelijkenis van een prostituee van vlees en bloed. Een vrouw die inwoners van Rome zowaar tegen het lijf konden lopen na hun dagelijkse rondje langs de slager en de bakker. Bracht Caravaggio hiermee het Bijbelse verhaal van de bekering binnen handbereik van de gewone man, of ontnam hij iedere vorm van magie en mysterie van het verhaal? Deze verschillende interpretaties van zijn werk zijn wat Caravaggio een controversiële kunstenaar maakte in zijn tijd.
Part-Time Pooier
Het schilderen van lichtekooien, zij het op subtielere wijze dan dat Caravaggio deed, was echter niet per se een uniek gegeven in de eeuwen die voor ons liggen. De theorie dat Caravaggio een een part-time pooier zou zijn geweest berust dan ook niet enkel op het de wetenschap dat hij graag hoeren schilderde. Andrew Graham-Dixon schets in zijn biografie van Caravaggio namelijk een aanlokkelijke constructie van feiten die ons perspectief op de zaak kan laten kantelen.
Allereerst gaan we terug naar de getuigenverklaring van Pasqualone op 29 juli 1605, dit is inderdaad de zelfde verklaring waarin Lena voor hoer wordt uitgemaakt. Op de desbetreffende 29ste van de maand, stormt Pasqualone de rechtbank binnen terwijl het bloed nog uit z’n achterhoofd gutst. Hij claimt aangevallen te zijn door niemand minder dan Caravaggio zelf. Nu stond Caravaggio te boek als een persoon die het geweld niet schuwde en meer dan eens in de rechtbank verscheen op aanklacht van gebruikt geweld, dus geheel schokkend is deze aanklacht op zichzelf niet.
Wat deze deze aanklacht vooral interessant maakt, is dat Lena niet slechts beschreven wordt als ‘een vrouw die op haar voeten staat’, maar ook als ‘e donna di Michelangelo’ (Caravaggio’s voornaam*), ‘Vrouw van Michelangelo’. Ze wordt niet beschreven als ‘de vrouw van Michelangelo’, maar simpelweg als ‘vrouw van Michelangelo’. Zou dit betekenen dat Caravaggio een meervoud van vrouwen ‘bezat’ en hen begeleidde in hun onzedelijke activiteiten? In de getuigenverklaring van Pasqualone wordt geen duidelijke reden gegeven waarom Caravaggio hem midden in de nacht van achteren met een zwaard op de kop geslagen heeft, maar Andrew Graham-Dixon werpt de theorie op dat het wellicht vanwege een dispuut omtrent Lena geweest kan zijn. Zou Pasqualone Lena niet betaald hebben, of haar misbruikt of zich op een andere manier zich onwenselijk gedragen hebben tegenover haar?
Andrew Graham-Dixon denkt dat dit zeer wel het geval geweest zou kunnen zijn. Zijn beredenering is verleidelijk: Caravaggio was een temperamentvolle man die niet vies was van geweld. Sterker nog: Caravaggio’s latere moord op Ranuccio Tommasoni wordt ook wel eens beschreven als een dispuut tussen twee rivalen, daar Tommasoni ook als pooier actief was en tevens de pooier was van Fillide. Caravaggio’s gewelddadige natuur maakte hem bovendien tot een ideale beschermheer voor een kwetsbare groep vrouwen die zichzelf hoereerde. Of andersom: was Caravaggio zo gewelddadig omdat hij z’n vrouwen moest beschermen? Ook is van Lena en Anna bekend dat ze vaak over de vloer kwamen in het paleis van kardinaal Del Monte, het paleis dat ook Caravaggio bood omdat Del Monte zijn beschermheer was. Dit gegeven werpt ook een tweezijdige vraag op: kwamen deze vrouwen zo vaak bij Caravaggio over de vloer omdat ze zijn modellen waren, of werden de vrouwen zijn modellen omdat ze zo vaak over de vloer kwamen?
Hoewel er over deze theorie nog veel vragen bestaan, meer nog dan dat er voorlopig beantwoord kunnen worden, kunnen we wel stellen dat de combinatie van pooier en schilder minder vreemd is dan hij in eerste opzicht lijkt. Naast de extra bijverdienste en de incidentele gratis beurt die hij ontvangen zou kunnen hebben, bood zijn part-time job als pooier hem op constante wijze toegang tot vaste groep mooie vrouwen die als modellen konden dienen voor zijn schilderijen.
Helaas bieden de gemeentelijke documenten en andersoortige bronnen maar een gelimiteerde blik in het leven van Caravaggio en wordt er veel overgelaten aan giswerk. Toch ben ik erg gecharmeerd van de theorie van Andrew Graham-Dixon, al was het maar omdat de wil om het te geloven me leid. Tot slot wil ik mijn hoop uitspreken dat de kennis die ik in dit artikel heb proberen te stoppen de lezer van een nieuwe blik zal voorzien bij het bekijken van Caravaggio’s schilderijen.
- *Caravaggio heette voluit Michelangelo Merisi da Caravaggio. De toevoeging ‘da Caravaggio’ heeft hij zichzelf gegeven, bij wijze van artiestennaam. Het verwijst naar de plek waar hij opgroeide: Caravaggio, onder de rook van Milaan.